ffwd mag # 4

Conversazione con Carola Spadoni di Invernomuto

Invernomuto
Parliamo letteralmente del dispositivo multiscreen. Capita sempre più di frequente di imbattersi, soprattutto negli ambiti più connessi con le arti visive, in installazioni video che utlizzano sistemi di multiproiezione. Vorremmo provare a seguire una traiettoria all'interno di questo ambito.
Carola Spadoni
Riguardo al mio lavoro posso dire che si tratta sempre di cinema declinato in modi diversi, o anche cinema e dispositivi per  mostrarlo. È importante per me pensare allo spazio e al modo in cui il pubblico si relazionerà con lo spazio installativo. Fare del cinema in ambito di arte contemporanea, o come lo chiama J. C. Royoux exhibition cinema, è come un corpo a corpo più ravvicinato con lo spettatore.
IM
Chi ragiona in modi inediti sulla radice stessa del dispositivo? Chi ha intrapreso/sta intraprendendo inedite modalità architettoniche di gestione degli schermi?
CS
Mi viene in mente la meravigliosa installazione Electric Earth di Doug Aitken alla Biennale di Venezia del 1999. Aveva separato un primo piano da un totale da un piano d'ascolto, e da spettatrice ricostruivo il montaggio godendomi allo stesso tempo i singoli piani e momenti.
Open My Glade di Pipilotti Rist, una sua personale a New York da Luhring Augustine, dove ricreò ambienti a lei familiari: la sua living room, parte dello studio, la biblioteca, anche il cesso. Con qualche mobile, pile di libri e altro ma soprattutto video dispositivi, arredava e narrava allo stesso tempo la sua intimità.
Anche Video Quartet di Christian Marclay è un opera in cui l'artista si appropria e propone un cinema e un sonoro tali da creare ambiente esteso ex novo. Poi da non dimenticare il  cinema sperimentale a multiproiezione e performativo, come i Metamkine o Guy Sherwin.
IM
Alcuni esempi che citi, ai quali aggiungeremmo alcuni episodi di Sam Taylor Wood e di Eija-Liisa Ahtila, lavorano spesso mantenendo il cinema e i suoi linguaggi come vera e propria fonte strutturale sui cui effettuare esperimenti. Spesso è il montaggio stesso ad essere rimesso in discussione, destrutturandolo e ridistribuendolo sulla  multiproiezione. Ad esempio esplodendo su due quadri un campo e il controcampo corrispondente, contemporaneamente. Sono operazioni che in qualche modo potremmo quasi archiviare, nonostante sia, quella del multiscreen, una tematica in continuo divenire. Che ne pensi?
CS
Ma, tornando a Electric Earth, il controcampo era un cc emotivo come se trattasse non solo lo spazio che circondava il protagonista ma anche le sue paure e desideri. Lavorando molto sui tempi della percezione. Con queste valenze, e un’efficacia emotiva accesa, al di la di stili e vague varie, va comunque bene la proposta di multiproiezione.
IM
A fronte di queste considerazioni ed esempi, ti rivolgiamo due domande: potresti esplicare, anche tecnicamente, il tuo lavoro DIO È MORTO? Ci interessa approfondire la tua definizione di "cinema's mise en espace" e il formato 32:9 che hai utilizzato.
CS
In vari lavori ho usato dei formati estesi in orizzontale, lo split screen in Al confine tra il Missouri e la Garbatella, il cinemascope in Giravolte e con DIO È MORTO ho voluto pigiare l’estensione. In post produzione ho diviso in due 16:9 il montato in Super 35mm per poi ricomporlo in proiezione ed avere un estensione a 32:9. L’angolazione del fotogramma sui due schermi amplifica il procedere della cowgirl, facendole compiere una traiettoria dentro lo spazio; con l'aggiunta dell’audio in 5+1 avanza come fosse intorno allo spettatore.
"Mise en espace di cinema" è l’unica definizione per me appropriata per questo lavoro installativo che usa un  genere codificato come il western. Ho in mente di realizzarne altre usando generi cinematografici a me vicini, come il noir ed il thriller.
IM
La seconda considerazione riguarda invece il tuo lungometraggio Giravolte. È come se fosse letteralmente composto da tre blocchi, che coincidono con tre differenti location, la domanda è: ti è mai capitato di pensare a questi tre elementi in forma simultanea e non solamente lineare o sequenziale?
CS
Giravolte accade in un tempo ad libitum, può essere una giornata, tre momenti di tre giorni nella stessa settimana, il tempo non è ben definito. È un film che segue gli incontri, le avventure frammentate e non d’azione del protagonista. Ogni spettatore ha una sua idea del tempo del film e anche dello spazio sonoro. Ad esempio alcuni seguono la radio, altri molto poco. È un film che entra nella confusione di una metropoli, e la metropoli è Roma. Una delle influenze maggiori fin da piccola per me è stato il cinema di Robert Altman. La visionarietà eccentrica di Brewster McCloud, lo spessore percettivo di Nashville, che va visto più volte per seguire le varie tracce narrative, il languore di Fool For Love, la consapevolezza no future di Thieves Like Us.
IM
Spessissimo si instaura un rapporto molto stretto tra arte visiva e cinema, talvolta perfino ossessivo. Al di la degli utilizzi di materiale cinematografico (o pubblicitario) come fonte diretta su cui operare, ci sono molti casi in cui il cinema viene in qualche modo "rimesso in scena", ripensando i suoi moduli visivi e concettuali, dall'arte.
CS
Sì, 24hr Psycho di Douglas Gordon, La Verifica Incerta di Alberto Grifi, il lavoro di Pierre Huyghe su e con Dog Day Afternoon, The third memory.
IM
C'è un artista americano, Cameron Jamie, che utilizza una modalità interessante, a nostro avviso, di proiezione dei propri film; essi vengono sempre presentati con un accompagnamento musicale eseguito dal vivo, ha collaborato con i Melvins e con Keiji Haino ad esempio. È una strana forma di liveness, come si vede in quest'immagine, dove due livelli di rappresentazione scorrono  simultaneamente: su un livello abbiamo il film (muto), sull'altro un live di matrice "rock" (per definire un campo, giusto per puntualizzare che non stiamo parlando nè di orchestre, nè di musicisti che stanno seduti di fronte ad un laptop), quindi spettacolare per sua natura.
CS
L'idea di live è da ricontrattare ogni volta a seconda degli intenti e dello spazio. In questo, per esempio, Netmage nella scelta dei live apre una relazione con lo spazio e con il pubblico. E questa relazione dialettica e' tangibile. La performace di Arto Lindsay e Carsten Nicolai erano praticamente opposte per impostazione, però sono avvenute nello stesso spazio e con lo stesso pubblico...
Con Adam Yauch dei Beastie Boys riflettevamo sul senso di vedere proiettato al cinema il loro film Awesome: I fuckin' Shot, che è un film sul live, girato ad un loro concerto da una dozzina e più di fans. Lui stesso ammetteva che vederlo in una sala regolare, ad un volume regolare, aveva poco senso, immaginavamo di vederlo in uno spazio dove si puo' stare seduti, ma anche potersi sdraiare o poter ballare o saltare... Sono ancora pochi i posti, gruppi, artisti in grado di proporre dei dispositivi adeguati ai live. Comunque si, collaborare dal vivo con una band di matrice rock è tutt’altro impatto.
IM
Permettici un appunto sul volume; esso, in senso strettamente musicale, è un elemento fondamentale dal nostro punto di vista, e contribuisce a disegnare uno spazio, quasi in termini scultorei.
CS
Qual' e' secondo voi la differenza tra un live e una performance  d'artista...?
IM
Non è una domanda semplice. Certamente è il contesto e lo spazio  fisico a determinarne i limiti.
Ad esempio l'anno scorso abbiamo assistito ad un'esibizione live dei  Sunn O)) e l'impianto scenico, il volume, i costumi, facevano letteralmente pensare ad una performance di arti visive, però il  fatto stesso di essere in un club alle porte di Milano, portava a  considerare quell'evento un concerto.
Tornando a Cameron Jamie, abbiamo assistito a Jo in un teatro di  Venezia, all'interno della Biennale Teatro, accompagnato  dall'esibizione dal vivo di Keiji Haino. Qui la definizione legata  agli spazi/contesti si fa più pericolosa: in gioco ci sono la musica live, la visione frontale del cinema, un contesto teatrale, le arti visive.
Dove collocarlo? Pensando invece al tuo lavoro in collaborazione con gli Zu, Live  Through This, che mostra fisicamente immagini di corpi danzanti che  assistono ad un concerto, quali sono le condizioni ideali, in termini  spaziali, idonee ad un lavoro di questo tipo?
CS
Il lavoro mostra una relazione tra il pubblico ad un concerto e le mie riprese, in una proiezione all’aperto, della scena di lovemaking nel deserto di Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni. Le condizioni ideali sono innanzitutto una proiezione a tre canali, dove ogni superficie di proiezione mantenga il rapporto 4:3 e sostanzialmente delle proiezioni più grandi possibili, con base a terra o quasi in modo che lo spettatore possa entrare fisicamente nel lavoro. Un'altra cosa importante è che i tre schermi o pareti siano adiacenti, ad angolazioni ampie ma non uguali. Ad esempio la parte sinistra a 150 gradi dall’angolo adiacente al centrale e la destra a 130 dal centrale. In modo da non assumere una posizione unica come riferimento. Ogni spettatore dovrebbe cercare il suo posto. Infine, il volume della musica al massimo possibile evitando distorsione.
IM
Quanto la relazione con lo spettatore e il suo rapporto intimo con lo  spazio intervengono nella progettazione e nella genesi di un tuo lavoro?
CS
Nei miei lavori cerco sempre di indagare la narrativa cinematografica tendendo alla non linearità, a sperimentare dentro l’unicum in tre atti. Quindi il supporto immaginativo e l’attenzione dello spettatore sono fondamentali, il pubblico è chiamato a chiudere da sé “la storia”, a fare una sintesi o a immaginarsi un continuare della narrazione. Nei lavori installativi quello che mi interessa è il rapporto fisico con lo spazio, anche qui è lo spettatore che deve cercare il suo punto di vista, la posizione per fruire il lavoro. Si tratta ogni volta di innescare dei dispositivi filmici per gestire l’oscillazione tra impatto e coinvolgimento.

Dicembre 2006
www.ffwdmag.info/carolaspadoni.php

 
English